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Convento de San Plácido

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El Convento de las Benedictinas de San Plácido está situado en la Calle de San Roque nº 9. Se trata de un interesante edificio, tanto por su historia como por su arquitectura y colección de pinturas y esculturas.


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Fachada del Convento de San Plácido

Fue fundado el 21 de noviembre de 1623 (fecha de puesta de la primera piedra; habitado el 12 de mayo de 1624) con el nombre de Monasterio de la Encarnación, de religiosas del orden de San Benito, aunque desde sus orígenes se le conoce como San Plácido por estar arrimado a una antigua iglesia, que con la advocación de dicho santo fue anejo parroquial de San Martín hasta 1629.

Fue fundado a iniciativa de Teresa Valle de la Zerda y Alvarado y Jerónimo de Villanueva (protonotario del Reino de Aragón y amigo del Conde Duque de Olivares), patrono del convento. Lo más destacable es la decoración interior de la Iglesia realizada en pintura al fresco. Se guarda un Cristo yacente de Gregorio Fernández (1576-1636), y además, hasta su traslado al Museo del Prado, estuvo también el famoso Cristo de Velázquez. Pero lo que más destacaba era la capilla del Sepulcro que estaba decorada con pinturas murales (frescos) deFrancisco Rizi, Pérez Sierra y Juan Martin Cabezalero, y en el retablo mayor realizado por los hermanos De la Torre destaca el soberbio cuadro de la Anunciación de Claudio Coello.


Localización y entorno del XVII

La iglesia y el monasterio de Benedictinas de San Plácido de Madrid conocido también con el nombre de la Encarnación Benita están situados en la calle de San Roque con vuelta a las de Pez y Madera Baja.

En el primer cuarto del siglo XVII, Madrid se estaba expandiendo y ya en el arrabal norte existían varias "casas de campo" y un conato industrial en torno a la madera para la construcción, procedente de los montes segovianos de Valsaín, de ahí el nombre de una de las calles que linda con nuestro convento: calle de la Madera.

Al sur, el convento daba a la calle del Pez, que parece deber su nombre a que por ser un arroyo debía tener en su parte más baja, hacia la calle de San Bernardo, una laguneja con peces, los cuales fueron desapareciendo a medida que la urbanización del área se condensaba y desecaba la zona, hasta que, según (Mariano Campmany y Montpalau en su libro de "Las Calles de Madrid", 1863), sólo quedó "un pez" cuidado por una niña.

La "recta" de San Roque se formó al edificarse el convento y tomó su nombre en 1624, también según señala Campmany en la citada obra, debido a que en la pared del convento que daba a esta calle se puso un cuadro dedicado a este Santo.

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La fundación

Doña Teresa Valle de la Zerda y Alvarado, dama de veintidós años y copiosa fortuna, con quien tenía concertado matrimonio el noble caballero don Jerónimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragón, y Secretario de Estado a partir de 1630, y quien dejó para tal efecto una de sus casas en la calle de San Roque. Las religiosas, entre las que se encontraba su fundadora que hubo de ser elegida priora por sus compañeras de Comunidad, entraron en el convento el 12 de mayo de 1624. Don Jerónimo quedó como patrono del convento donde estaba su frustrada esposa, y construyó para su vivienda la casa en en la calle de la Madera donde se ubicó la redacción del diario Informaciones.

Este convento, hoy desaparecido, fue una adaptación de la manzana de casas a las necesidades conventuales: een 1656, fecha de publicación del Teixeira, todavía se ven tanto la antigua iglesia como las edificaciones con balcones al patio interior, que nos recuerdan su origen doméstico.

Una parte de las dependencias monásticas fueron demolidas en 1903, y las pocas monjas que entonces había pasaron a unirse con las del convento de las Salesas Reales. En el solar de la calle del Pez hubo un cinematógrafo que acabó consumido por un incendio; finalmente, en 1912, fue reconstruido el convento de San Plácido con un sencillo estilo castellano según un proyecto del arquitecto Rafael Martínez Zapatero, que recuerda el de la antigua casa. En 1943 fue declarado Monumento Nacional.

Desde la fundación del convento (1623) hasta su muerte (acaecida en 1653 cuando contaba 65 años) D. Gerónimo fue realizando sucesivas aportaciones, y en su testamento lega a su sucesor, Jerónimo de Villanueva Fernández de Heredia, tanto sus títulos como la obligación de terminar su enterramiento. Jerónimo se traslada a Madrid y establece su vivienda en las casas del mayorazgo de los Villanueva, junto al monasterio. En 1653 las obras no habían comenzado, ya que las religiosas interponen una demanda en el mes de octubre por incumplimiento del testamento. En septiembre del año siguiente se llega a un acuerdo y D.Jerónimo se obliga a gastar "en tiempo de cinco años primeros siguientes hasta 12.000 ducados de vellón sólamente en la fábrica de la yglesia" del convento. A cambio "podría poner sus armas y hacer entierro de su tío detras del altar mayor". Las monjas habrían de poner otros 10.000 ducados.

El templo se comenzó en octubre de 1655 y se acabó en mayo de 1658. Los planos y la dirección del mismo se debieron a Fray Lorenzo de San Nicolás, madrileño, (1595-1679) -recoleto agustino- y arquitecto de gran renombre

La iglesia

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La Anunciación, altorrelieve de Pereira, en la fachada de la puerta de acceso a la iglesia
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Retablo mayor, obra de los hermanos de la Torre, con la Anunciación de Coello
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Cúpula, de fray Lorenzo, con decoración de Rici. Recoge las 8 cruces de las órdenes militares

La planta, aunque de cruz latina, resulta casi central, pues el único tramo de la nave es sólo algo mayor que el presbiterio; entre ambos, el gran crucero con brazos apenas salientes y machones achaflanados. El alzado recuerda una anterior construcción de Fray Lorenzo, la Capilla de Colmenar de Oreja, si bien no se cajean las pilastras y en los muros se disponen retablos, hornacinas con tallas o pinturas.

El cubrimiento se hace sobre abovedados de medio cañón, pero la cúpula carece de tambor. Todo ello compone una severidad arquitectónica de gusto clásico, de influencias herrerianas, que se transformará en sentido barroco por la decoración.

El conjunto resultante da una sensación de equilibrio y solidez, de respeto por los cánones de espacios, distancias y alturas. Parece como si la enormidad de la cúpula fuera algo simple de sostener. Es esta resolución en pura sencillez la que es propia de los grandes maestros de cualquier género, y en este caso abona la maestría de Fray Lorenzo.


Los retablos de la iglesia

Los cuatro retablos de la iglesia, tanto los del altar mayor como los de los altares laterales y el de la Capilla de la Inmaculada pertenecen a los hermanos Pedro (1595/96-1677) y José de la Torre (+1661) "maestros en arquitectura" que fueron contratados el 17 de Diciembre de 1658. Los de la Torre (en especial Pedro) fue el introductor de los cánones de los "camarines" y el primero que utilizó la columna salomónica; además de ser un auténtico renovador de los retablos.

Los que aquí podemos contemplar son muestras de gran belleza formal. Todos son muy parecidos en la organización de sus elementos, que se ordenan en torno al elemento central de un cuadro: La Anunciación; San Benito y Santa Escolástica; y Santa Gertrudis; respectivamente.

Así pues, en estos retablos, se abandona el academicismo escurialense -clasicista y manierista- en favor de una estructura arquitectónica barroca y ornamentación exuberante, no menos barroca.

De su amor por el camarín deja en esta iglesia un hermoso ejemplar en el altar mayor: un ostensorio que se apoya en cuatro airosas columnillas rematado por una bóveda profusamente decorada. Todo este conjunto rivaliza en esplendidez con el otro gran conjunto del retablo mayor en el cual se inscribe.

El retablo central es absolutamente monumental tanto por su organización arquitectónica como por su riqueza ornamental de gran originalidad. Funcionalmente sirve de marco (de fastuoso marco, sin duda) para el no menos espléndido lienzo de Claudio Coello. A un lado y otro del cuadro dos pares de columnas estriadas de capiteles compuestos se apoyan sobre unos elevados pedestales. Entre ambos pares de columnas se acomodan las estatuas de San Benito (de Pereira) y de San Plácido (de Pereira, o quiza de los de la Torre). Une el conjunto un entablamento en arco de medio punto cuajado de ángeles y motivos florales.

De estructura parecida son los otros retablos ejecutados con pareja maestría. Quizá deberíamos además reposar un momento para ver con detenimiento no sólo la composición arquitectónica, majestuosa, de estos retablos sino también la destreza escultórica de estos maestros en arquitectura, que se plasma en los altorrelieves de ménsulas, basas, y entablamentos, y que recogen con abundancia, ángeles, motivos vegetales, y una variedad de adornos de belleza plástica no desdeñable.



Las esculturas de Manuel Pereira

Como ya dijimos, el arquitecto, Fray Lorenzo de San Nicolás, diseñó unas pilastras de sustentación, que en opinión de Pascual Madoz, conservaban el buen gusto y la solidez del tiempo de Herrera. No obstante, los nuevos modelos aconsejaban aliviar tal solidez, por lo que previó unas hornacinas en los machones divisorios donde se acomodarían esculturas y pinturas. También el encolumnado del altar mayor prevé acomodar un santo a cada lado.

Todos estos santos benedictinos y bernardos fueron realizados por Manuel Pereira (1588 - 1683), y aunque, en opinión de los eruditos, son inferiores a otras esculturas del mismo autor, no dejan de constituir valiosas muestras del buen hacer de este escultor que destaca por la serena elegancia que imprime a sus modelos.

Pereira era de origen Portugués, pero desarrolló casi toda su actividad en la Corte. Tras hacer obras en la Cartuja de Miraflores (1632-35) donde dejó quizá su obra más representativa: su San Bruno (una profunda combinación de intensidad y serenidad). Además de imaginero también trabajó la piedra para el Tabernáculo de San Isidro, un San Benito del Convento de San Martín y otro elegante San Bruno (en piedra) que puede hoy contemplarse en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Otra anécdota, que ilustra su maestría es, que anciano, casi ciego, dirigió a su discípulo Manuel Delgado "por el tacto" para ejecutar la estatua en piedra de San Juan de Dios que preside la portada del claustro del convento del mismo nombre. De los seis santos de Pereira dos se hallan en el altar mayor: son los patronos de la orden y del convento: San Benito (el gran fundador de la Orden Benedictina hacia el 529) y San Plácido (uno de sus primeros discípulos al que salvó -mediante una visión- de morir ahogado). Hay autores que defienden que el San Plácido es del taller de los de la Torre.

En las cuatro hornacinas de los machones encontraremos a los Santos: San Anselmo (1033/1109), precursor de la Escolástica, definidor del famoso argumento ontológico y arzobispo de Canterbury; San Ildefonso (607/667), discípulo aventajado de San Isidoro y Obispo de Toledo en tiempos del visigodo Recesvinto, donde destacó tanto por su sabiduría como por su buen gobierno; San Bernardo de Claravall (1090/1153) renovador de la orden mediante la fundación del Cister; su sabiduría hacía llegar a su monasterio las consultas de reyes y papas -en especial de Urbano II uno de sus monjes-; y San Ruperto de Salzburgo, misionero irlandés que abandonó la silla episcopal de Worms para dedicarse a la vida monástica en Salzburgo.

Todos estos santos son reconocibles no sólo por la cartela que en su parte inferior indica su actividad eclesiástica, sino también por báculos y libros que simbolizan su actividad. Además sobre ellos y bajo las pechinas se hallan unos lienzos de Rizi, bastante necesitados de limpieza y que también los representan.

Pereira también en la portada

El arquitecto diseña unas fachadas de ladrillo de lienzos limpios donde se acomodan las ventanas con rejería forjada y las puertas de acceso como única interrupción de la fachada. El conjunto es sobrio y funcional. En la fachada que da a la Calle de San Roque se abre la puerta de la iglesia sobre cuyo dintel encontramos el interesante relieve de Pereira con el tema de La Anunciación. Unas columnas adosadas que rematan una cornisa figurando una arquitectura encuadran El Misterio de la Encarnación: un grupo de figuras lleno de ritmo y expresividad. El Angel del Señor completamente de perfil saluda a una María, evidentemente sorprendida, que muestra su sorpresa por la aparición. La situación transcurre bajo un cielo de nubes del que desciende el Espíritu Santo en forma de paloma ante la complacida mirada del Padre.Casi no se puede condensar más en menos espacio, y resolverlo con tanta agilidad y frescura. La escena es rica en personajes, gestos, detalles -incluso accesorios-. Pero resulta todavía más intensa y efectista al contemplarla en esa fachada desnuda, limpia de ornato, austera, como si quisiera dar aun mas enfasis, mas importancia, al mensaje que transmite el misterio representado.


Cristo yacente

Cristo Yacente de Gregorio Fernández, uno de los grandes imagineros españoles. En un principio este Santo Sepulcro tenía una capilla, segun Madoz, con esta excelente imágen. En 1908 se llevan a cabo obras en el Monasterio, que amenazaba ruina, y tanto las construcciones conventuales primitivas, como esta capilla, desaparecieron; y con ésta, las pinturas que contenía de Claudio Coello, Rici, etc. Gregorio Fernández se inicia en manierismo, su mejor ejemplar de este período es el Ecce Homo (1612); para, poco después, ir evolucionando hacia modelos más naturalistas como los que podemos contemplar en el Retablo de las Huelgas.En 1614, por encargo del Duque de Lerma, llevó a cabo una de sus obras más conseguidas y célebres: El Cristo Yacente de los capuchinos de El Pardo, donde según Otero Túñez, logra uno de esos aciertos abso-lutos de la iconografía cristiana. No es de extrañar que con ligeras variantes deba realizar otras réplicas para la Encarnación, San Felipe Neri, y este de San Plácido en Madrid, a más del de la catedral de Segovia y Santa Ana de Valladolid. Con un material fácilmente moldeable, toda la fuerza expresiva del imaginero se emplea para conseguir el naturalismo de un rostro contraído por el sufrimiento, mientras su mano reposa plácidamente sobre el sudario; una cabeza sanguinolenta taladrada por decenas de espinas se reclina relajadamente sobre el hombro del yacente que está incorporado desde la espalda por un hermoso cojín.

Las pinturas

Velázquez: el ausente El archiconocido Cristo de Velázquez fue pintado para la Sacristía de esta iglesia donde estuvo entre 1628 y 1808. De ahí -por razones poco explicadas (y, probablemente, poco explicables), pasó a la Colección "privada" de Godoy, para, a su muerte, tras un complicado itinerario de herencias, intentos fallidos de venta, regalos y legaciones, llegar al Museo del Prado. Es una pena la ausencia de esta joya en este recinto, máxime porque, prescindiendo incluso de sus valores pictóricos, tendría que encajar perfectamente con la atmósfera recoleta e intimista de la clausura, lo que parece recordar la comedida emoción que plantea el Cristo velazqueño.Más grave (por ser desconocido su paradero), es el de "una [Sagrada] Cena -que según Madoz- se hallaba -también en la Sacristía-, sobre la cajonería" de los corporales, y "un bello Tránsito de Santo Domingo de Silos, entre las Ventanas". Dicho sea de paso tampoco exis-te la Sacristía, perdida también en las obras realizadas en 1903.

Los frescos de Francisco Rizi (/1684) Una de las riquezas pictóricas que ofrece esta iglesia son sus pinturas al fresco tanto por su abundancia como por su variedad temática. Básicamente fueron realizadas por Francisco Rizi, aunque fue ayudado por otros miembros de su taller, y en especial deberemos citar a Juan Martín Cabezalero. Francisco Rizi era madrileño; fue "pintor de su majestad" y arquitecto. Fue discípulo de Vicente Carducho, "y de los más adelantados que tuvo, como lo manifiestan muchas y famosas obras de su mano en esta Corte" y en Toledo, El Escorial, etc.. Se nos muestra en estas pinturas como un excelente y diestro ejecutante, capaz de cubrir grandes espacios con la precisión y eficacia que exige la pintura sobre pared húmeda. En este inmenso trabajo como decíamos contó Rizi con Juan Martín Cabezalero (1633/1673) discípulo de Carreño Miranda y hombre de gran capacidad para el color y cuya temprana muerte impidió se convirtiera "en uno de los primeros pintores del reyno" según opinaba Ceán Bermúdez.Con objeto de abordar con cierto orden la observación de este magnífico y extenso trabajo, vamos a dedicar unos momentos a distintos sectores de la iglesia donde se hallan situados estos frescos, cual son: la cúpula, las pechinas y los techos del crucero y del presbiterio.


Los frescos de la cúpula

La cúpula está sustentada sobre zapatas que sujetan el anillo superior, de acuerdo con los cánones de Vignola. Se apoya sobre una especie de cornisa. Todo el conjunto se halla profusamente cubierto por las pinturas al fresco. La semiesfera se halla dividida en ocho campos separados por filigranas que se decoran con lambrequines y ornamentación vegetal de abundancia increíble. Los espacios que configuran, y que están dedicados a las veneras de las órdenes militares (Alcántara, San Juan, Calatrava, San Mauricio, Avis, San Esteban, Cruz de Cristo y Montesa) no son menos exuberantes. Toda esta decoración, abigarrada y colorista, resulta más llamativa al compararla con la sobria arquitectura que le sirve de base.También hay que destacar, dicho sea de paso, la excelente conservación de estos frescos que convierten en un regalo para el ojo su contemplación. Y al admirarlos, no cabe menos que sentir una respetuosa admiración por el ingente trabajo desarrollado, por la fecundidad imaginativa que se pone de manifiesto, asi como por la belleza de su colorido.


Los frescos de las pechinas: las santas abadesas

Además de esta función de decorador, Rizi, pinta en las pechinas a cuatro abadesas notables de la Orden Benedictina, con los símbolos de sus prendas de santidad o de sabiduría, donde una vez más pone de manifiesto su buen hacer.

Mirando al altar mayor, a la izquierda veremos a Santa Hildegarda que vivió entre 1099 y 1179. Fue llamada la sibila del Rhin o vidente de Rupertsberg, fundadora del monasterio del mismo nombre y profetisa. Rizi la situa en actitud orante frente al crucifijo como fuente de su inspiración. A la derecha un angel sostiene un libro con sus escritos.

A la derecha del altar se halla Santa Isabel de Schonangia (1129-1165). Llamada la voz de la Justicia. Bajo la inspiración de la Virgen y el niño se ocupó desde su abadía de curar las lacras del pueblo cristiano. También un angelote aquí sujeta el libro de sus "Revelaciones".

A nuestra espalda y frente a Santa Isabel hallaremos ahora a Santa Francisca Romana que vivió entre 1384 y 1440. Mujer que casó y fue madre de varios hijos. Viuda, aún tuvo energía para fundar las Oblatas Benedictinas y dedicarse al oficio divino. Rizi no la puede por menos que representar acosada por un negruzco diablejo mundano mientras es acogida amorosamente por un colorista angelillo que la protege en su oración sobre un fondo vegetal.

Finalmente, frente a Santa Hildegarda veremos a Santa Juliana de Mont-Cornillon, población Belga próxima a Lieja, que vivió en 1258. Tuvo una visión misteriosa en la que vio una luna llena a la que faltaba un trozo en el disco. Este hecho fue interpretado como la ausencia en el calendario de un jueves de los que relumbran más que el sol: el Corpus Christi. Lógicamente su representación es frente a una custodia.


Los frescos del crucero y presbiterio

aunque de difícil contemplación por la altura, no debemos perder la oportunidad de contemplar otros dos preciosos frescos del mismo autor; son "La Inmaculada Concepción" en la bóveda del presbiterio, toda ella llena de simbolismos, profusión de nubes, y ropajes. La escena se presenta al observador como si estuviera asistiendo al gran momendo de la Coronación de la Virgen.

Menos intenso, es el que se halla en la bóveda de los pies de la iglesia: "La Aparición de la Trinidad a San Benito", o éxtasis de San Benito. El tema parece ofrecer menos defensa al autor que se ve obligado a poner una pesada arquitectura para llenar el conjunto.

Bajo las pechinas, Rizi realiza también unos lienzos representando a los cuatro capellanes de la Virgen que Pereira reproduce en escultura. Parece como si en principio en las cuatro hornacinas hubieran de ir otros santos, pero al no ser así el tema se duplica. Desgraciadamente, estos lienzos están tan perdidos y tan alejados del observador que lo más que podemos hacer es mencionar su existencia.



Claudio Coello ejecuta tres temas para el altar mayor y los dos altares del crucero.

El gran lienzo de "La Encarnación"

El libro antes citado ("El Parnaso Español") lo describe así: "La primera obra que sacó a luz aún estando todavía en casa de su maestro fue el cuadro de la Encarnación del altar mayor de la iglesia de las Monjas de San Plácido de esta Corte, en que muestra bien la valentía de su espíritu y el gran genio que le asistía: pues además de lo bien expresado del misterio, le acompañó en la parte inferior con aquellos profetas, y sibilas, que anunciaron la venida del Mesías. Y después continuó con los cuadros colaterales de Santa Gertrudis, y los demás que allí tiene, hechos con extremado gusto, y excelente dibujo".

Poco podriamos añadir para mejorar esta crítica, sino sumergirnos directamente en la obra ejecutada por el autor hacia 1668: Es una pieza colososal de 7 metros de altura en cuyo ángulo inferior izquierdo podemos encontrar la firma: Claudius Coello / F.A. 1668). Quedan dos bocetos de este "tan hermosísimo cuadro", en el decir de Gaya Nuño, cuyo parecido y escala con el original dan razón a su discípulo, Palomino, que aseguraba, que "por mejorar un contorno daba treinta vueltas al natural". Así pues, todo nos reafirma en que en esta su primera gran obra Claudio Coello pone a contribución lo mejor de sí para conseguirlo. !Y a fe que lo logra!.

La composición presenta tres planos temáticos, mas que de profundidad. En el plano central, un estrado arquitectónico sirve de podium o escabel donde se resalta una virgen arrodillada vistiendo ropajes rosa y azul coronada de estrellas e iluminado el semblante por el resplandor de la divinidad mientras recibe el anuncio del Angel del Señor que en la parte derecha, y entre nubes, le anuncia el Misterio de su concepción milagrosa. El plano superior nos muestra un gran rompimiento de gloria en cuyo centro el Espíritu Santo cubre a la Virgen con su luz en su descenso. La irradiación es menos intensa en el Padre Eterno, que se abre paso en los cielos para solemnizar el momento, rodeado de una cohorte de ángeles que como colibríes de color se desplazan en todas las direcciones del espacio mostrando ora sus escorzos, ora sus cabezas que asoman entre celajes. Finalmente en el plano inferior y haciendo contrapunto al plano divino, hallamos a la izquierda del podium y vueltos para la contemplación del misterio a tres barbudos varones, mientras que a la derecha, encontramos tres figuras femeninas que portan una cinta, un corazón y un lienzo con una efigie de la Virgen. Estas figuras, en opinión de Gaya Nuño, personifican a los profetas y sibilas que predijeron el Misterio de la Encarnación.

Las sólidas arquitecturas, los ropajes ostentosos, el rico cromatismo aprendido de la Escuela Veneciana, y una composición movida y abigarrada que tiende a dar una sensación de estar asistiendo a un auto sacramental por su espectacularidad y su sesgada iluminación, en la que ensaya una cierta perspectiva aérea tomada de Velázquez, son las características de esta obra, muchas de las cuales se convertirán en constantes de los futuros trabajos de este autor.

Retablo de San Benito y Santa Escolástica

En el lado derecho (mirando hacia el altar mayor) podremos contemplar un hermoso retablo de los hermanos de la Torre que sirven de marco fastuoso a este lienzo en que Coello pinta a "San Benito y su hermana Santa Escolástica". Este retablo tiene una inscripción que nos le presenta como Altar de Alma. El cuadro posee una composición simétrica en torno a un eje vertical a cuyos lados hallamos la mancha oscura de los hábitos de los protagonistas que ocupan tres cuartos del cuadro en su parte inferior, mientras las cabezas de los santos se hallan como formando parte del área superior del cuadro donde se acomoda una Trinidad de rico colorido.

Es este doble contraste de la negrura de la indumentaria del cuerpo con la luminosidad y color en las cabezas en comunión con la Divinidad, y ese plano inferior negro con el rompimiento en sentido contrario de la parte superior, los dos elementos que parecen dar significado al cuadro, ya que ambos santos no tienen aquí ningún atributo por el que se distingan. Así pues Coello parece querer expresar el mensaje Benedictino de la gran hermosura que representa la Comunión con Dios, con lo que los personajes se convierten en pretexto para la idea.

A los pies de los santos tiaras, coronas y ricos vestidos sobre un fondo arquitectónico, de los que tanto gustara Claudio Coello, nos recuerdan la poderosa presencia de la Orden en el mundo social en que influyeron y nos subrayan con su pequeñez y su situación (a ras de tierra) el poco valor que habría que dar a estos bienes terrenales.

El cuadro superior presenta "La Misa de San Benito" en el que el santo se halla en el momento de alzar durante la Misa celebrada teóricamente a la muerte de su hermana. Esta muerte fue presenciada por San Benito de forma milagrosa, ya que cuenta la leyenda que habiendo ido a visitar a su hermana, que le había mandado llamar porque se sentía morir, se desató una formidable tormenta que le impidió salir a realizar unos asuntos que le requerían con urgencia, debiendo permanecer junto a la moribunda. En el momento de la muerte de la Santa, San Benito vió su alma ascender al cielo en forma de paloma. Esta es la paloma que sube en la parte superior del cuadro; así pues Coello poetiza este momento haciendo coincidir la elevación al cielo del alma de la santa con la elevación de la forma consagrada en la Misa que Benito celebra.

Es un cuadro tan perdido que no permite bien distinguir los personajes, ni descifrar siquiera si una cabeza lejana del lado izquierdo no sea la de la santa reposando en su cama. Quedémonos pues sino con la hermosura del cuadro sí con la de la leyenda. Lo cual no quita para que hayamos de reconocer lo lamentable de esta situación, pues, por la razón que sea, Coello gustó siempre de representar los temas eucarísticos (vale la pena recordar su Ultima Comunión de Santa Teresa en el Lázaro Galdeano, y su Adoración de las Hostias de Gorkum en el Escorial, de los que probablemente este lienzo es un buen precedente).

En los intercolumnios dos bustos y dos cuerpos enteros presentan a cuatro irreconocibles personajes, aunque son preciosos estudios. En el sagrario el tema del cordero de correcta ejecución. Finalmente en el banco de la predela hay pequeños lienzos también de inmejorable dibujo y buena realización que representan escenas de la pasión: la oración del huerto, Cristo en la columna, tras la flagelación y coronado de espinas. Esta serie se seguirá en el banco de la predela del retablo gemelo frontal a éste con: La Caída, la Crucifixión, Cristo Muerto y Cristo Resucitado.


Retablo de Santa Gertrudis

En el retablo del crucero del lado izquierdo (según miramos al altar mayor), el cuadro central está dedicado a "Santa Gertrudis". Es este un gran lienzo, de excelente calidad de dibujo y más compensado de color que el anterior. No es sin embargo tan "personal" aunque se distinga bien la firma. El tema le viene más impuesto al pintor. Gana, sin embargo, en realización, en belleza pictórica y en estética, lo que pierde en expresividad personal.

Una Santa Gertrudis arrodillada y en éxtasis porta un corazón habitado por un Niño Jesús. Tras ella, un Cristo portando una túnica de cálido colorido y rico movimiento nos recuerda la habilidad del autor para este tipo de indumentarias. En el cuadro tampoco faltan fragmentos arquitectónicos de gran aparato, ni los ángeles, quizá para dar el tono a la representación, permitiendo al ejecutante una licencia decorativa de toque muy personal.

La santa alemana está un poco olvidada. Sin embargo, esta mística del siglo XIII (1256/1302), llamada la Grande por la calidad de sus Revelaciones, con fiesta el 15 de Noviembre, gozó de un culto muy difundido por toda España: incluso, fue patrona de Tarragona.

En el ático de este retablo tenemos a un "San Pedro Celestino (que renunció al Papado y se retiró a la vida de soledad) Rechazando la Tiara" que plasma el momento en que el santo a la izquierda del lienzo, debido a su humildad, y a la vida de pobreza que desea llevar, rehusa hacerse cargo de la rica tiara que le ofrece un purpurado. Es curioso el juego de simbolismos en el que el ofertante va lleno de colorido, y con ricos vestidos, y se halla de espaldas al observador, mientras que el Santo viste su talar negro, mira casi con lástima al ofertante, despreocupado del oro que se le ofrece; por el contrario éste se halla arrodillado mientras que el santo está en pie. Un personaje en segundo plano podría ser el donante de estos lienzos que parecen haber sido pintados muy de "encargo".

También los intercolumnios del retablo poseen otros dos retratos de cuerpo entero y dos bustos. Gaya Nuño en su Guía de Madrid puntualiza que "son inmejorables estudios de Coello, de un dibujo irreprochable".


Tablas marianas de Meléndez

A cada lado de los brazos del crucero, un poco ennegrecidas por el humo del fervor popular de siglos podemos contemplar a "La Virgen de Atocha" y "La Virgen del Milagro". Ambas con dos velas, como propiciando el tipo de devoción solicitada, de 1721 y firmadas por el autor. La última negra. No son cuadros muy personales. Se percibe claramente su carácter de encargos. Pero se notan las buenas condiciones del que nueve años antes había sido nombrado por Felipe V pintor de la plaza y del que dice Ceán Bermúdez (en su Diccionario de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España) que "nació en Oviedo en el año 1679 y aprendió la pintura en Madrid, en la que hizo buenos adelantamientos, así en dibuxo de las figuras como en la invención y en colorido".

Retablos rococós y San Roque

Son dos lienzos pequeños: uno dedicado a "La Divina Pastora" en el lado derecho y otro a "San Roque". El de San Roque también está bastante ennegrecido prueba de su popularidad en el barrio, (no se olvide que la puerta de la iglesia está en la Calle de San Roque y que esta calle, tomó su nombre en honor del santo que adornaba la pared de este lado del monasterio, como ya dijimos al principio). Su ejecución data de hacia 1790. Son de autor desconocido, y se hallan enmarcados por unos preciosistas retablos rococós de una riqueza ornamental que merece un mínimo de contemplación

el cuadro de San Roque no es fácilmente contemplable, es admirable la escultura dedicada a este santo que sin tener un origen ilustre, tiene por el contrario todo el encanto de las obras hechas con amor -como si el escultor hubiera sintonizado con este rico huérfano de Montpellier, nacido en 1350, que repartió toda su fortuna entre pobres y se fue como peregrino a socorrer enfermos de la peste, curando a muchos, trazando sobre ellos la señal de la cruz-.

Para completar la historia de este santo, digamos que después de esta actividad taumatúrgica, sintiéndose enfermo (quizá de lepra), se retiró a un bosque impenetrable para morir sin contagiar a otros. Pero un ángel le curaba las llagas con un ungüento divino y un perrillo le llevaba panecillos que robaba en la mesa de su amo. Su agetreada vida acabó en una carcel de su pueblo, donde le habían metido por considerarle espía. Allí le encontró muerto el carcelero pudiendo observar su cuerpo iluminado por un resplandor.

El tema de la Divina Pastora fue una devoción muy en boga a finales del siglo XVIII, de cuando datan estos cuadros. No obstante, un tema rural ya no debió cuajar demasiado bien en una urbe que ya se extendía hasta las Rondas en esta época, la prueba sería que el cuadro está bastante mejor conservado que el de San Roque. En cuanto a su autor, quizá lo pintara alguien de la escuela de Murillo, pues no deja de ser una representación atractiva aunque sin demasiada garra.


Pinturas del XVIII

Esta pequeña pinacoteca religiosa se completa con otros pequeños cuadros de autores desconocidos como son un pequeño "San Gabriel", otro "San Miguel", un "Cristo", copia de Tiziano, una "Virgen Dolorosa" también copia de una de Tiziano, y también de poca calidad. Aunque ya han sido citados de pasada, quisiéramos volver a dejar constancia de los lienzos de Francisco Rizi que se reproducen en las pechinas "Santa Juliana", "Santa Francisca Romana", "Santa Isabel Abadesa" y "Santa Hildegarda". Después de haberlas contemplado en los frescos de las pechinas, estos ennegrecidos lienzos añaden poco al conjunto.


Leyendas

"Leyenda de la posesión diabólica"

Las formas de presentación de este hecho, van desde lo legendario o de crónica de sucesos a la descripción histórica. Dejamos constancia de ambas versiones aunque este hecho es un dato rigurosamente histórico, aunque envuelto con el halo de la Inquisición que lo convierte en más llamativo.

1.Narración legendaria (poco ajustada a la realidad): La leyenda de la posesión diabólica

Cuatro años después de fundado el convento de San Plácido aconteció el primer suceso ruidoso que atrajo la atención de las gentes sobre aquella comunidad. Fue elegido confesor de esas monjas un fraile de la misma religión benedictina, llamado Juan Francisco García Calderón, varón cuya ciencia y virtud eran reconocidas y admiradas. Poco tiempo después una de las monjas empezó a manifestarse en estado de exaltación y arrebato, que llegaba a los más extraños furores, con tales violencias y desmanes en sus palabras y en sus obras, que fray Francisco la declaró energúmena, posesa del enemigo malo, sometiéndola al exorcismo para sacarla los demonios del cuerpo.

A los pocos días cayó en el mismo estado otra monja, y no tardó en hallarse en la misma situación la priora y, según el confesor, a fin de año el diablo había tomado posesión de veintiséis de las treinta monjas que allí había, salvándose esas cuatro seguramente porque su avanzada edad, o sus escasos atractivos físicos, las habían inmunizado contra los ataques de Lucifer. El caso fue que el Santo Oficio informóse de lo que, ocurría, y, prendiendo a fray Francisco, a la priora y a las monjas posesas, dio con todos en la cárcel de la Inquisición de Toledo. El proceso fue fallado a los dos años, quedando condenado el padre Calderón a reclusión perpetua, privación de ejercer ningún cargo, ayuno forzoso a pan y agua tres días a la semana y dos disciplinas circulares. Y aún pudo considerarse afortunado, pues las repugnantes confesiones que hizo en el tormento podían haberle acarreado más severa sanción. La priora, gracias a la influencia poderosa de que gozaba, fue repuesta en su cargo y volvió al convento.

2.Descripción histórica del mismo hecho "Privilegios, alumbrados... y la Inquisición" (según el estudio de D. Alberto Colorado Sanz, publicado en la Revista de Grafología (1991)

En 1637, Don Gerónimo hace escritura de "Fundación y patronadgo del Convento de monjas de la Encarnación benitas de Madrid" recibiendo de las religiosas una "Carta de Pago para el señor Protonotario" en 18 de Septiembre en que le justifican 563.000 reales. Al poder adquisitivo de hoy tendríamos que hablar de unos mil doscientos millones de pesetas, lo cual indica que nuestro protonotario quería dejar una obra importante para la posteridad, como así ha sido,después de todo.


Pero este enorme gasto, se hacía para obtener ciertos privilegios (cual corresponde a la personalidad deducida del pequeño apunte de análisis grafológico que hemos hecho que parece mostrr a una personalidad bastante egocentrica). El privilegio principal es el de reservarse un lugar en la capilla mayor para su entierro y el de sus familiares, incluso si el monasterio se cambiara de lugar habrán de trasladarse los restos sepultados en la capilla mayor a cargo de las religiosas.

Sin embargo los problemas vinieron del lado de sus privilegios en lo religioso que también se reservó y que le llevaron a "interferir" en este ámbito, al arrogarse el derecho a nombrar los asistentes religiosos, eligiendo como confesor a Fr. Francisco García Calderón, que como se dijo después en el proceso de la Inquisición contra él "había sido notado de alumbrado en Sevilla, pero que en Madrid se le tenía por santo". La Inquisición, además de al cura, condenó también al Protonotario como perteneciente a la misma secta, y así, nuestro confesor terminó en Sahagún en reclusión perpetua, y Don Gerónimo, cuando se debilitó su poder político en 1644, dio con sus huesos en una cárcel de Toledo donde pasó cuatro años.


Los sucesos a que hace referencia este proceso es que el confesor aconsejaba a las monjas que no se mortificaran, las comulgaba dos o tres veces al día, y después de comer (recordemos que antes esto no se podía hacer sin haber transcurrido doce horas) les tenía el Santísimo en la sala de labor, las exorcizaba, las llamaba mi reina y mi chiquilla, las acariciaba, e incluso comía con ellas y llegaba a darlas algún bocado en la boca.


Sin entrar en el fondo religioso, que la Inquisición castigó como sectario (alumbrado, concretamente) el proceder de Fray Francisco como se puede ver, y como ratifica el libro de "Los Generales de la Congregación de S. Benito de Valladolid" de Ernesto Zaragoza, es de un desequilibrado emocional -una personalidad neurótica diríamos hoy- lo que se transmitió a la Comunidad "provocando en las monjas verdaderos excesos de histerismo colectivo, que dieron lugar a episodios típicos de los "alumbrados" cuales eran "prodigiosos actos de livitación, o estar cinco horas seguidas con los brazos en cruz, arrancar una reja con las manos, volverse los cuerpos sumamente pesados ... o no poder acercarse a comulgar porque una fuerza interior se lo impedía" (Libro de E. Zaragoza, ya citado).


El 31 de Mayo de 1628 la Inquisición prende al Capellán, a Doña Teresa y otras 24 monjas más y dos años despues dicta sentencia. A los ocho años, cuando Doña Teresa puede volver a hablar, se revisa el caso, la Inquisición reconoce los defectos de forma y de fondo ("hasta 14 agravios" se habían cometido contra las monjas) y tras dos meses de trabajo recabando los "Cargos y descargos de Doña Teresa, Priora del Convento Real de San Plácido, en la causa que el tribunal de la Santa Inquisición hiço y fulminó contra las monjas de dicho convento" determina y falla "que las prisiones declaradas y executadas en dicha doña Benedicta Theressa y demás religiosas y los procesos fulminados y sentencias promulgadas contra ellas no las obstan ni pueden obstar para ningún efecto... al buen mombre, crédito y opinión de las susodichas y de su Monasterio, religión y linajes... "

En resumen las monjas fueron víctimas más que protagonistas de unos hechos provocados por el cura, que ahora parece más bien un desequilibrado que un sectario, auspiciados por la prepontencia del co-fundador don Gerónimo de Villanueva.

"Leyenda del reloj de San Plácido"

Unos años después, vino un nuevo episodio a aumentar la celebridad de las monjas de San Plácido. En casa del patrono, D. Jerónimo, asistía con frecuencia su grande amigo el conde-duque, y el rey Felipe IV solía visitarla también muy a menudo. En una de estas reuniones hizo saber Villanueva que en el vecino monasterio había profesado como religiosa una bellísima dama, y tanto encareció la hermosura de la benedictina, que el monarca quiso verla en el locutorio, donde pasó disfrazado; prendóse de ella el rey, y, favorecido por la autoridad del patrono, todas las noches iba a visitar a Margarita, que así se llamaba la monja, y platicaba largamente con ella.

Encendido en apetito D. Felipe, quiso llegar al aposento de la religiosa, y utilizó para ello un paso que fue abierto desde la cueva de la casa de D. Jerónimo a una bóveda del convento destinada a guardar el carbón. La abadesa, a quien debía pesarle no haberse casado con el protonotario, con lo que se hubiera evitado los muchos disgustos que le proporcionaba su fundación, rogó al patrono y al conde-duque que disuadieran al rey de aquel empeño; pero como la contestaran obligándola a someterse a sus órdenes, ella dispuso una lúgubre traza para librar a Margarita de los galanteos del rey.

Así fue que la noche en que D. Felipe se aprestaba para llegar a la celda de su amada, la priora hizo que la monja apareciese rígida sobre un túmulo vestido de negro, con un crucifijo a la cabecera y entre cuatro velones encendidos.

Fue D. Jerónimo el primero que pasó por la mina, y, aturdido al ver el aparato mortuorio, volvió adonde le esperaban el conde-duque y el monarca, comunicándoles su espanto y confusión. Así fue que desde aquel momento ya no consiguieran ver claro los ilustres caballeros que frecuentaban la casa de la calle de la Madera.

Intervino también en este caso el Santo Oficio. Era inquisidor general el dominico fray Antonio de Sotomayor, arzobispo de Damasco y confesor del rey. Habló este prelado con su penitente, y Felipe IV le dio palabra de cesar en aquel devaneo. Entonces fue cuando, en memoria del romántico episodio, regaló al convento de San Plácido el famoso reloj cuyas campanadas sonaban a funeral tañido. Este reloj -que daba las horas con sonido de requiem- desapareció en la reforma del convento llevada a cabo en 1903.


También en relación con este hecho se dice que el Rey D. Felipe y con el mismo motivo de desagraviar al Convento ordenó a su pintor de corte, a la sazón Velázquez que pintara el famoso Cristo de Velázquez que se colocó en la Sacristía. Tambíen por referencia sabemos (aunque actualmente es desconocido su paradero y su autor, que bien pudo ser Velázquez), de la existencia de "una [Sagrada] Cena -que según Pascual Madoz- se hallaba -también en la Sacristía-, sobre la cajonería" de los corporales, y "un bello Tránsito de Santo Domingo de Silos, entre las Ventanas". Dicho sea de paso tampoco existe la Sacristía, perdida igualmente en las obras realizadas en 1903.


Hay que hacer notar que los hechos narrados forman parte de una cierta leyenda pero que aunque no ocurrieran exactamente como se los narra, los protagonistas: el Rey, uno de sus ministros don Gerónimo de Villanueva(o Jerónimo de Villanueva), un Convento de Clausura, la Inquisición y demás hacen que el que un desliz aunque fuera mínimo adquiera estas proporciones de truculencia y de "hecho legendario". De esta "cuasihistoria" hay que destacar que los cuadros donados por el Rey -probablemente por esta causa- son reales y el reloj también lo fué aunque se retiró cuando la remodelación de 1903 bien porque estaría gastado, así como por evitar el recuerdo de esta leyenda poco edificante lo mismo para el Convento que para el Monarca y sus adláteres, pero el Velázquez está ahí... en el Prado. Las monjas tienen una copia que les fuera regalada en épocas recientes.

Otros datos

El convento dispone de un teléfono para concertar visitas, 915 317 999


Bibliografía consultada

  • RÉPIDE, Pedro de. Las calles de Madrid. Editorial Afrodisio Aguado, S.A., Madrid 1981. ISBN 84-202-0001-8
  • Fundación COAM. Arquitectura de Madrid, Tomo I - Casco Histórico. Madrid 2003. ISBN 84-88496-70-2
  • CAMPMANI Y MOMTPALAU, Antonio Origen Histórico y Etimológico de Las calles de Madrid. Editorial Biblioteca de Curiosidades, Madrid 1863. Edición Facsímil de 1989 ISBN 84-87322-00-X
  • COLORADO SANZ, Alberto: Folleto de la Iglesia del Convento de San Plácido,
  • OLAGUER FELIU, Fernando: "La Pintura en tres iglesias madrileñas: Comendadoras de Alarcón, San Plácido y Parroquial de San Martín". Revista Anales del Instituto de Estudios Madrileños (VII, 1971, paginas: 155/172)
  • AGULLÓ COBO, Mercedes: "El Monasterio de San Plácido y su fundador, el madrileño don Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón", artículo publicado en la Revista Villa de Madrid, Números 45 y 46 de 1975.